Творческий хронотоп Автора

Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Все эти истории, во-первых, явственно пародийны - уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советского масскульта (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их народу: партизанские подвиги в духе Василия Теркина, эпизод из "жизни замечательных людей"). Причем фактически в каждой истории возникает своего рода постмодернистский коллаж, позволяющий, допустим, о Гете рассказывать языком хармсовских анекдотов про писателей: "Так дети сидят, так - внуки. Гете крылышко поковырял - бросил. Не идет кусок. Горошек уж тем более. Внуки ему: деда, ты чего? Он так это встал, стулом шурнул и с горечью: раз в неделю, говорит, рыба. Заплакал и вышел; а рядом, здесь же, цитируется строчка из популярной советской песни: "Как говорится, прощай, Антонина Петровна, неспетая песня моя". Во-вторых, они, эти истории, почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях - вроде того, что балерина тренированной ногой останавливает пароход, фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета, а недоеденная Гете дичь хранится до тридцать второго года в Веймарском музее. Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: "Врет ваш партизан! - восхитился Юра <.. .> - Ну как же врет! Фантастика!". На что Филин возражает: "Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете... как-то я предпочитаю верить.

Интересно, что истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией окраин и сакральным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока в чашке настоящего Веджвуда, балерина Дольцева-Еланская на самом деле оказывается Собакиной-Кошкиной-Мышкиной (что существенно в контексте бестиальных образов "Факира"), олимпийца Гете по-хамски, как в советском магазине, облаивают из форточки ("Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть - в ней фосфор, чтоб голова варила.

Но Филин абсолютно неуязвим для этих катастроф. Потому что сам обитает вне мифа. Его область - игра с мифом, то есть (в данном случае) сказка. Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку Брамса и за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее "судаком орли", и на Галины упреки, ничуть не смущаясь, отвечает невероятными байками", про отпавшие уши полярника и про обиженного Гете. Он верен себе, верен своей стратегии. Причем отличие этих новелл Филина от всех остальных его сочинений состоит в том, что они создаются прямо здесь, как импровизационная реакция на конкретную ситуацию (полярник - хозяин квартиры, рыбный обед, неудача с браком). В этом эпизоде обнаруживается еще одна существенная, но прежде незаметная черта Филинова "театра для себя"; он создает свои фантастические сказки из руин собственной жизни, саму эту, по-видимому, не слишком удачливую, жизнь превращая в контекст для сказок.

В сущности, здесь Автор, во-первых, наследует художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, обнажает ее внутренний механизм. Коротко говоря, в трех последних абзацах "Факира", как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологизация мифа Культуры иремифологизация его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности ("Воспоем...") - и отсюда хрупкости. Это уже не миф, а сказка: гармония мифологического мироустройства здесь релятивизируется и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте мифа представлялось отрицанием порядка, минус-гармонией. На первый план выходит "творческий хронотоп" Автора, поглощающий антитезу хронотопов "кудрявого дворца" и "окружной дороги", размывающий их границы, превращающий их в обратимые элементы единого процесса волшебных метаморфоз.