КАТАЛОГ СТАТЕЙ.
Авто и Мото (2082)
Бизнес (6345)
Дом, семья, дети (4269)
Досуг и Юмор (674)
Еда (832)
Здоровье (3964)
Искусство (1676)
Компьютеры и Интернет (4285)
Мода, стиль (1655)
Наука (1634)
Образование (1346)
Общество (3045)
Окружающий мир (794)
Промышленноcть, оборудование (1974)
Связь (479)
Секс, любовь, отношения (960)
Спорт (935)
Справочная информация (270)
Страны, путешествия (1843)
Строительство и ремонт (7579)
Транспорт и логистика (467)
Из истории русской фортепианной школы.Петербург:Т.Лешетицкий, А.Есипова
Категория: Музыка
| Автор: I.Savinova
| Опубликовано: 04.09.2009
Основой формирования петербургской пианистической школы явилась педагогическая
деятельность Теодора (Федора Осиповича) Лешетицкого (1830-1915). Он был ведущим профессором по классу фортепиано Петербургской консерватории со дня ее основания. За годы преподавания (до отъезда в Вену в 1878г.) он выпустил множество выдающихся учеников, среди которых А.Есипова, К. Фан-Арк, В. Пухальский, И. Боровка, Д. Климов (будущие профессора Петербургской и Киевской консерваторий).
Ученик К. Черни, Т. Лешетицкий в своих методических принципах опирался на творческую деятельность А. Рубинштейна, изучая и восхищаясь его исполнительским искусством. В повседневной педагогической работе мастер придавал первостепенное значение мельчайшим подробностям в записи произведения. Причем акцентировал разницу между концертным исполнением и обычным (в классном, домашнем кругу) и возникающие в этом случае задачи исполнителя. Он сравнивал пианиста с оратором, который должен заботиться о том, чтобы его речь удерживала внимание и действительно доводила смысл её слов до слушателей. На эстраде исполнитель должен говорить иначе, чем «дома за чаем», т. е. более ярко и выпукло. В связи с этим и возникали те изменения авторских динамических оттенков, целью которых Лешетицкий предполагал более выразительное воплощение художественного замысла произведения. Однако он был всегда против безосновательных самовольных искажений: «Вы должны сначала внимательно прорабатывать оттенки, предписанные композитором, и только после этого, имея определенные убедительные доводы, вы можете их изменить».
Широко применял Лешетицкий и tempo rubato, указывая, что без агогических оттенков музыка становится безжизненной. Он был против школьно-метрономного ритма, который заменялся им настоящим свободным, высокохудожественным. Но и злоупотребление агогикой делало исполнение, по его справедливому мнению, нездоровым и неестественным. Здесь важен и принцип компенсации агогических ускорений равными по времени замедлениями (иллюзия ровного исполнения).
Лешетицкий добивался от учеников возможно большего разнообразия и богатства фортепианного звука, которым сам владел мастерски. На первых порах он даже давал играть исключительно салонную музыку. Примером могут послужить воспоминания С. М. Майкапара: «На этих вещах, - говорил Лешетицкий, - вы научитесь владеть различными фортепианными красками, не отвлекаясь внутренним содержанием музыки». И как иллюстрация интересен прием Лешетицкого, дающий своеобразную окраску (в данном случае применяемую им в «Бабочках» Шумана) - особый удар, при котором к музыкальному звуку струн примешивается стук дерева клавиш.
Лешетицкий требовал сознательной мелодической фразировки и быстрые пассажи рекомендовал в медленном темпе уподоблять пению итальянских певцов, утрируя мелодическую выразительность динамически, ритмически и т.п. В быстром же темпе эти излишества исчезнут, а осознание силы звука каждой ноты останется. В связи с этим возникал еще один совет: «Слушайте возможно больше хорошее пение в опере и в концертах, особенно пение первоклассных певцов. Все это улучшит художественность вашей фразировки на рояле».
На концертах же выдающихся пианистов Лешетицкий советовал следить за движениями их пальцев и рук и замеченными у этих пианистов новыми незнакомыми приемами обогащать свой технический арсенал, тем самым – не отставать от исторического развития фортепианной техники. Причем нужно слушать концерты и плохих пианистов. «У первых [хороших пианистов] вы будете учиться, как нужно играть, а у вторых, как не нужно играть».
Отличительной чертой пианизма школы Лешетицкого является доминирование активной пальцевой техники. Играющий должен сидеть за инструментом прямо, свободно, следя за ровным дыханием. Кисть руки при довольно низком запястье держится в форме «свода», чтобы пястные косточки были опорой согнутых пальцев, которые должны быть «железными» при гибкой и мягкой кисти (важна кистевая «рессора» и боковые движения).
Собственно техникой как таковой на уроках Лешетицкий не занимался. Она обогащалась и развивалась благодаря необходимым художественным и техническим приемам. Он с удивительной изобретательностью устранял все трудности и неудобства мгновенно, объясняя на словах и показывая на рояле. Нередко делу помогал теоретический анализ данного места. Вообще, Лешетицкий считал, что для сугубо технической работы за фортепиано вполне достаточно трех часов в день, но это не должна быть механическая тренировка пальцев. Сравнивая работу пианиста с работой над картиной художника-живописца, постоянно прерывающегося для оценки своего результата на расстоянии, он настойчиво требовал: «Не играйте безостановочно. Проиграв данный отрывок и внимательно вслушиваясь в свое исполнение, делайте небольшую паузу, во время которой вспомните, как вы его сыграли и прокритикуйте полученный результат. Только дав себе ясный отчет в том, что было в вашем исполнении хорошо и что плохо, работайте дальше над закреплением хороших сторон и устранением недостатков. Всегда работайте с помощью слуха и работайте критически».
Блестящий виртуоз, Лешетицкий - педагог буквально «горел» музыкой на занятиях с действительно талантливыми учениками, но превращался в настоящего школьного педанта-учителя, если перед ним оказывалась обыденная «серость».
Лучшие ученики Т. Лешетицкого унаследовали и в будущем своем преподавании развивали наиболее ценные положения педагогики, мастера, а именно: сознательное и рациональное отношение пианиста к работе над произведением в мельчайших деталях, тщательный их анализ и слуховой контроль, поиск технических приемов, более всего отвечающих требованию художественной идеи и самостоятельность в этом поиске.
Ярким подтверждением тому является деятельность величайшей русской пианистки Анны Николаевны Есиповой (1851-1914). С 1893 г. вплоть до своей смерти А. Н. Есипова преподавала в Петербургской консерватории и создала высокоценную самобытную пианистическую школу, воспитав не одно поколение пианистов, рассеявшихся по различным городам не только России, но и всего земного шара. У нее занимались и воспитанники многих авторитетных западно-европейских консерваторий. «Из рук» Есиповой вышли такие выдающиеся музыканты как Боровский, Прокофьев, Леонид Крейцер, Альфред Мерович, Владимир Дроздов, Домбровский, Лялевич, Зейлигер, Калантарова, Позняковская, Давыдова, Берлин-Штример, Лившиц, Луговая, Полоцкая-Елизова, Ильин, Романовский, Захаров, Савелова, Бихтер.
Есипова оказала столь значительное влияние на петербургскую пианистическую школу, что можно говорить об особом - есиповском - этапе ее развития. Выдающаяся роль ведущего педагога консерватории была основана на исключительном авторитете А.Н. Есиповой как признанной пианистки огромного мирового масштаба, владеющей колоссальным объемом репертуара (по свидетельству учеников, она все играла наизусть, с любого места, отдельно каждой рукой, включая и аккомпанементы концертов), обладающей огромной волей, организацией, интеллектом, воистину мужским самообладанием. В памяти современников остался и острый, злой язычок Есиповой, от которого попадало всем, особенно бездарным, музыкальным ремесленникам.
Следуя принципам своего гениального мужа и педагога, главным и решающим в занятиях пианиста Есипова считала сознательное отношение к повседневному труду на любой стадии работы: анализ трудностей, полная концентрация внимания, осмысленность каждого технического приема и упражнения. Есипова приучала своих учеников прежде всего считаться с автором и его замыслу подчинять все свои художественные намерения. Отсюда - как главное ее требование - точное воспроизведение авторского текста в мельчайших деталях. Однако стандарта в трактовках Анна Николаевна не придерживалась, поощряя самостоятельность. Р. М. Лившиц рассказывает: «Анна Николаевна настойчиво требовала точно определенных художественных установок, приемов, академических норм фразировки с тем, чтобы сообщить исполнению хотя бы видимость верной художественной направленности». Но, по воспоминаниям А. М. Берлин-Штример, - когда же за роялем сидел действительно талантливый, профессионально оснащенный ученик, Есипова принимала его трактовку, предоставляя ему свободу.
Индивидуальное отношение к каждому ученику составляет основное достоинство метода самого Лешетицкого. По его словам, «большие таланты не меньше маленьких дарований нуждаются в дисциплине. Не бойтесь никогда убить природную художественную индивидуальность ученика этой дисциплиной... Жесткой дисциплиной вы только дадите таланту культуру... Самый лучший алмаз, чтобы стать бриллиантом, требует тщательной шлифовки».3
Требования Есиповой к звуку диктовались задачей создания музыкального образа. Основа есиповского отношения к инструменту заключена в следующих ее словах: при игре на рояле «необходимо насколько возможно вытянуть из него то, что ему не дано, как, например, певучесть тона, для чего требуется большой, обдуманный труд... Пальцы должны петь».
Анна Николаевна не выносила грубости, «колотьбы» на рояле. «Колотьбой» она называла не столько применение чрезмерной силы, сколько утрату чувства градаций, когда стираются необходимые и естественные соотношения между нотами, уничтожаются логичные динамические пропорции мотива. Для иллюстрации - некоторые ее отзывы об учениках: «Пришел в себя и перестал разбивать инструмент и раздирать уши», «Никогда не играет как надо - всегда дерется с роялем», «Грубый немузыкальный дровосек».Есиповских учеников можно было отличить от учеников других педагогов именно по звучности, по туше, а не по постановке и техническим приемам. Она никогда не настаивала на определенной постановке рук или посадке. Было обязательным единственное требование - без развязности, без угловатости и непривлекательности внешней манеры поведения за роялем. Приемы должны были быть не самоцелью, а лишь играть роль наиболее удобных и целесообразных движений в реализации художественных намерений. «Выражайте пальцами все, что вам нужно, все, что вы понимаете и чувствуете».
Отказавшись, как и Лешетицкий, от «изолированной» пальцевой игры, она уделяла огромное внимание свободе и гибкости всех частей руки, особенно кисти. В своих незавершенных эскизах «Фортепианной школы» она много говорит о технической стороне пианиста, считая, что «талантливый исполнитель без аппарата все равно, что хороший лимузин без бензина: далеко на нем не уедешь».
Отличительной чертой учеников Есиповой была и строгая динамическая дисциплина, уподобляющаяся в чисто звуковом плане человеческой речи. Передача же колебаний темпа этой речи есть агогика. Последовательница своего учителя, Есипова была против злоупотребления преувеличенных и немотивированных агогических оттенков. Она высказывалась следующим образом; «Ритм - это интуитивное чувство сохранения симметрии. Играть ритмично - не значит играть как по метроному, напротив, колебания обозначенного движения необходимы, но они должны быть симметричны, например, если вы задержите tempo в начале такта, то это задержание надо нагнать последующим ускорением, чтобы в целом обозначенное tempo оставалось как бы неизменным».
Есипова чуждалась всякого рода крайностей. Очень ценимую в учениках молодость и яркость чувств, темперамента Есипова считала обязательным сочетать с мудрой сдержанностью («Играйте проще»).
Педализировать «по-есиповски» - точно, умеренно, чисто и прозрачно. У нее педализация достигла того высокого уровня тонкости, при котором она становится незаметной.
Учебный репертуар Есиповой - это прежде всего художественно-полноценный репертуар. Она открыто предпочитала классические и романтические произведения, игнорируя, с ее точки зрения, «модернистские» направления (в частности - французский импрессионизм). Негативное отношение Есиповой к новейшей музыке того времени послужило одной из причин разрыва с Прокофьевым. Воздействие свое на учеников Есипова не ограничивала только классными занятиями. Она заботилась об общемузыкальном их развитии: проводила у себя дома камерные собрания, требовала от учеников посещения концертов; давала им советы в выборе литературы для чтения, в очень деликатной форме оказывала некоторую материальную помощь, заботилась об их здоровье.
Воздействие такой мощной и талантливой натуры как Есипова не могло не иметь долгой и плодотворной жизни. «Школа Есиповой» стало выражением, в самом высоком смысле, почти нарицательным в истории русского фортепианного искусства. Не одно поколение ярких художественных индивидуальностей является воспитанным этими традициями. Подтверждение этому - искусство Д. Башкирова, Л. Власенко, Э. Вирсаладзе, Б. Давидович, В.Ашкенази, - музыкальных «внуков» А. Н. Есиповой.
Источники: Бертенсон Н. А.Н.Есипова Алексеев А. Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма Вып. П. М.-Л ,1948 Майкапар СМ. Годы учения Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. М.: Музыка, 1980. Автор статьи: Ирина Савинова.
